То есть, если рассказывает, значит, человек, и речь, естественно, может идти только о причинах, побуждающих повествователя мимикрировать под бессловесную тварь или даже неодушевленный предмет; возможен ли подобный кенозис? И какую цель преследует такая попытка?

Эти простенькие вопросы погружают нас в необозримое культурное пространство - от стихийного первобытного анимизма через "вещь в себе" до не слишком успешных покуда попыток моделирования искусственного интеллекта.

Кто же кого создал, или создает, по своему образу и подобию: Бог человека - или наоборот?

Достаточно признать, что такого рода стремление обнаруживается во Вселенной (а с человеческой точки зрения и составляет ее главный нерв), что непереходимый порог между природой, Богом и человеком вызывает у последнего страстное желание его преодолеть, избавиться от одиночества, достучаться в запертые двери. Огромный по человеческим меркам мир тем не менее воспринимается им как хитроумно устроенная тюрьма, лабиринт, в который он углубляется, чтоб родиться наконец по-настоящему или, дойдя до собственного предела, умереть. Он сочиняет сказки, в которых разговаривает с животными и потусторонними существами, создает Голема или монстра Франкенштейна, Соломенного Бычка и Пиноккио, Щелкунчика наконец, чтоб не оставаться наедине с самим собой и чтоб подсмотреть, как ребенок, что делается в природе в его отсутствие, будто в комнате, из которой все вышли и в которой никого нет. И даже ученые-физики, как в белой горячке, ловят так называемого "демона Максвелла", отклоняющего и искажающего результаты любого научного эксперимента в силу простого включения в его среду наблюдателя (измерительной аппаратуры и проч.). Существует некий познавательный тупик - и человек способен если не познать и понять, то хотя бы освоить и приспособить только то, что он сам в состоянии произвести или хотя бы воспроизвести.

Не обойтись без еще одного трюизма: человек одинок по факту рождения и сознает свою смертность - этого достаточно, чтоб ощутить себя несчастным существом. Он, однако, не согласен с таким положением, - так он не договаривался! - и тогда он предпринимает все возможное и невозможное, чтоб превозмочь собственную обездоленность и обреченность. Вся многоцветность его мира проистекает из одного этого источника: хозяйственная, историческая и политическая жизнь, науки, искусства, деторождение, поиски любви и религиозный минимум, наконец - вера в духовную подоплеку мира.

Homo не хочет в humus, Homo хочет в Рай.

Литература работает с самым уникальным из всех материалов, существующих на свете. Вообще, происхождение языка и происхождение человеческой цивилизации - это одно и то же. Танцевать, петь, рисовать и даже любить - не говоря уж о пресловутом использовании орудий труда, речевых сигналов и образовании достаточно сложно организованных сообществ - могут и более примитивно устроенные существа, отнюдь не стремящиеся эволюционировать. После работ Лоренца, Гудолл и других этологов в этом не приходится сомневаться. Но почему человек так оторвался от остальных живых и даже одушевленных существ, приходится только гадать (если исключить гипотезу Бога). Возможно, вопрос следовало бы поставить так: почему спящий проснулся? Кто разбудил его? И что делать теперь проснувшемуся в сонном царстве инстинктов? Уснуть, забыться сном опять? Растолкать соседей? Изобрести будильник? Или бодрствовать и сторожить сновидения природы? Лично я понятия не имею, хотя склоняюсь к последнему.

Умные головы догадались, что вознесший человека язык тут же взял его в плен (Витгенштейн, Сепир с Уорфом, Барт, "тель-келисты", Деррида наконец), что очень похоже на правду. (Заметим попутно в скобках, что аналогичные подозрения людей искусства привели в результате к массовым постмодернистским игрищам.)

Наш язык насквозь метафоричен, фантазматичен, окрашен желаниями и эмоциями, инстинктивно склонен к олицетворениям, тотальному очеловечиванию окружающего мира ("дождь идет" и проч.). Благодаря ему мы повсеместно встречаем только постылых самих себя, видим и слышим себя одних.

Раз догадавшись об этом, узник языка не в состоянии больше думать ни о чем другом, кроме как об освобождении - это общий невроз всех искусств вообще.

Искусство и существует только как освободительный порыв, как подготовка и осуществление дерзкого побега из царства необходимости в направлении Рая, который по не вполне понятным причинам представляется людям их родиной.

Никакой из человеческих инстинктов не в силах тягаться с этим необоримым стремлением к полноте счастья вне каких бы то ни было пределов - в "нигде" и "никогда", в невесомости.

Таковы фон, почва и мотивация одного литературного приема - передачи повествовательной функции изначально бессловесному объекту.

К собственно олицетворению - прозопопее - он имеет только косвенное отношение. Олицетворяться, одушевляться, становиться действующими лицами способны и объекты повествования: буря, море, степь, меч, дуб, сад. Нас занимает передача одной из авторских функций объекту, мнимый отказ от волевого выбора. Откуда идет голос? В какой контекст помещается человек? С какой целью?

Кажется, поначалу органически приговоренный к антропоморфизму, человек вообще не мог помыслить себе происхождения Вселенной иначе, чем в виде расчленения на части собственного тела (или тела божества, похожего на него). С древнейших времен распространены были повествования от имени животных, в более упрощенном и укрупненном виде переживающих те же приключения и мытарства, что и человек. В силу острой характерности животных, их темперамента и внешности они явились очень удобными формами для собирания, накопления и осмысления неких природных качеств, получавших у человека психическую окраску. По мере вымывания первобытной религиозности (анимизма, фетишизма, тотемизма) этот прием все более перекочевывал в области антропологической или социальной сатиры. В литературе нового времени и толстовский Холстомер, и кафкианский крот - не что иное, как персонажи мизантропических басен в прозе. Из "говорящих" предметов большой популярностью пользовались: зеркало, в эротических повестях - кровать или софа, в эпитафиях - надгробие или камень. Такие предметы, сопровождая людей на протяжении жизни (а иногда и после - так много древнейших зеркал находится в музеях оттого, что состоятельных покойниц без них не хоронили), якобы позволяли подсмотреть за людьми наподобие скрытой камеры, минимизировать их лицемерие, а "заговорив", способны были высказать как бы "объективное" суждение об их жизни, помыслах и проч. Однако благодаря такой тактике условность и искусственность художественных построений только возводятся в квадрат. "Объективных" повествований не существует в природе - кому, как не литераторам, это знать? И предосудительными в этом отношении являются только дремучая умственная девственность и упорство в симуляции. Высказывание, не полагающее себе пределов и не подвергающее себя испытанию сомнением, вызывает законное подозрение у всякого мыслящего читателя. Читатель согласен в принципе, чтоб ему "морочили голову", но желает знать правила, по которым это будет делаться.

Отчаянные попытки проникнуть в суть явлений и в секретную жизнь вещей предпринимались неоднократно (хотя еще в ХVIII веке было заявлено, что "вещи в себе" способен созерцать только Бог, их создавший). Равно как и героические попытки овладеть несуществующим методом бесстрастного и объективного повествования, достичь "нулевой степени письма" (по выражению Ролана Барта применительно к прозе Роб-Грийе), с удручающей неизбежностью заканчивающиеся соскальзыванием в пародирование "без берегов". То есть сам по себе выбор неантропного повествователя (назовем его так), если это не достаточно примитивный сюжетостроительный трюк, такой выбор симптоматичен. Он говорит либо об определенном расчеловечивании человеческого мира, либо о трудностях авторства, о потере рассказчиком авторитета, не подкрепляемого более читательским доверием. Надо понимать, что в любом художественном выборе злонамеренность отсутствует, поскольку писатели пишут не то, что хотят, а то, что могут, - а это само по себе уже свидетельство. Язык показывает места будущих разрывов, которые способны оказаться также точками роста. Так, к примеру, когда в поэзии означающее теряет связи с означаемым, когда контуры отрываются от предметов и начинают вибрировать - жди скорых перемен и катаклизмов, поскольку сознание вкупе со своим "бессознательным" - самый чуткий из всех сейсмографов.

В одном из текстов "Гида" - британской повести - функция повествователя передается автором старинной керамической вазе, за много тысяч лет неоднократно поменявшей свое назначение, сменившей уйму владельцев в разных странах, что делает оптику повести длиннофокусной и помещает современные события - веер довольно брутальных историй - в перспективу дурной бесконечности посюстороннего бессмертия, приводя на ум то ли Екклесиаста, то ли Борхеса, только без их накала и масштаба.

Можно было бы и не акцентировать вагинального характера вазы-повествовательницы, если бы в другом тексте - японской новелле - не подчеркивался так маскулинный, фаллический и соглядатайский, характер другого неантропного персонажа и повествователя - фотоаппарата. Вообще, преувеличенная, утрированная телесность, такая, как у вещей, провоцирует сексуализацию повествования. Либо, наоборот, гипертрофированная сексуальность ищет и находит повсюду только и исключительно тотальную телесность. Таков был маркиз де Сад, для которого существовали только тела, пытки - и разговоры вокруг этого.

К сожалению, общим недостатком "неодушевленных" повествователей, неантропных рассказчиков, нередко становится многословие и резонерство; в итоге возникает избыточность повествования, что указывает на головное, рассудочное происхождение самого замысла достаточно разных произведений. Даже у сверхизобретательного Барнса в его постмодернистском шедевре "История мира в 10 1/2 главах"("ИЛ", 1994, # 1) мурашки Ноева ковчега после нескольких десятков страниц способны утомить своими россказнями самого доброжелательного читателя. Есть пределы у воображаемого нисхождения в низшие формы жизни, чья участь существенно беднее и горше человеческого удела. Представляется, что малые жанры (особенно в поэзии, эпиграфике, минимальных формах прозы) лучше приспособлены к такого рода нисхождению и в некоторых случаях даже могут порождать шедевры.

Еще один из представленных текстов - "Записки Жирафы" Шарля Нодье - осциллирует в смысловом зазоре между социальной и антропологической сатирой (между Гулливером в Лилипутии и Гулливером у гуингмов). Текст очень симптоматичен для страны Руссо и Вольтера, для культуры моралистов и сатириков, в которой полтора столетия назад принято было описывать "физиологию" городов и "нравы" (!) насекомых. "Жирафа" Нодье - троянская лошадь Натуры, введенная в стены города Цивилизации и Культуры. Занятная пища для размышлений и разного рода сопоставлений.

Нарциссическое стихотворение Лесьмяна "Кукла" демонстрирует парадоксальную природу поэзии - когда мощное поэтическое усилие способно заставить служить своим целям упадочную манерность, а прямое обращение к Творцу всего сущего в конце - повернуть читателя лицом к самому средоточию проблемы недочеловеческого, "полукукольного" существования.

В одном забытом советском фильме человекообразный робот по имени Роберт носился с подобранной тряпичной куклой: "Она такая же, как я, только маленькая и очень примитивно устроенная!.."

Несколько ступеней вниз - и "наступает глухота паучья", как писал поэт, "здесь провал сильнее наших сил".

Лестница Ламарка и лестница Иакова оказываются одной и той же лестницей.

И рожденный свободным автор (или, если угодно, сочинитель) сохраняет, благодаря воображению, относительную подвижность в перемещениях по ступеням не им созданного здания природы. Но и это путешествие, как всякое другое, заканчивается возвращением человека к себе. Что в данном случае представляется особенным благом.