“БЕССМЕРТНЫЙ ВАРИАНТ ПРОСТОГО ЧЕЛОВЕКА”

Сергей Довлатов: эволюция авторского двойника

Проза Довлатова способна оказывать на человека воздействие едва ли не терапевтическое. Подобный тип дарования предполагает в авторе способность рассматривать собственную жизнь не столько как источник литературных сюжетов, но скорее как некий единый увлекательный сюжет. Сюжету этому необходимо соответствовать. Не говоря уже о том, что он чреват для героя множеством житейских и метафизических неудобств. Сам Довлатов как-то пошутил: "От хорошей жизни писателями не становятся".

Взгляд на собственную жизнь как на литературный сюжет с неизбежностью напоминает о финале. То есть требует определенных навыков стоицизма. Поклонникам довлатовского юмора как-то диковато представить, что этот сильный, талантливый и чрезвычайно симпатичный человек, покупая обувь, каждый раз задумывается: "Не в этих ли штиблетах меня будут хоронить?" (т.3, С.294). По свидетельству Андрея Арьева, "Сознанием он обладал все-таки катастрофическим. Вот, например, его нью-йоркская квартира, письменный стол... висит на шнурке плотный запечатанный конверт. В любое время дня и ночи он маячит перед Сережиными глазами, едва он поднимает голову от листа бумаги или от пишущей машинки. Надпись на конверте — "Вскрыть после моей смерти"..." (т.1, С.19).

Довлатов, кажется, стремился, чтобы его истории воспринимались как действительно происшедшие, более того — заменили собой окружающую действительность, подмяли ее под себя. В атмосфере довлатовской прозы самый унылый и безжалостный абсурд становится более абсурдным и оттого — менее страшным, по крайней мере — не непереносимым. Обаятельный и непутевый авторский двойник — пьяница, аристократ духа, подтрунивающий над собой неудачник — вряд ли имеет к реальному автору отношение большее, нежели узы родства, связывавшие Флобера с Эммой Бовари.

Ремесло писателя напрямую связано с созданием собственной мифологии. Случай Довлатова в этом смысле уникален: он творит мифологию своих персонажей, отводя рассказчику роль заведомо подчиненную. Личность автора вытесняется из текста в область чистой стилистики, неуловимой интонации. За этим стоит не только личностное целомудрие, не только заслуживающее уважения достоинство художника, но и осознанная эстетическая позиция. Довлатов, в сущности, вообще не описывает людей как таковых. Он примеряет их на себя. Как маски. Феноменальная зоркость автора служит единственной цели: обнаружить в человеке собственное отражение, то есть выявить ту маленькую крупицу человеческого, которая позволяет автору лишний раз убедиться в собственной человечности. Отсюда — "дар органического беззлобия", с которым Довлатов относится к своим даже наиболее несимпатичным героям. Отсюда его грусть. Все проявления человеческого и нечеловеческого заложены уже в самом авторе, судить их он не в праве: "Персонажи неизменно выше своего творца. Хотя бы уже потому, что не он ими распоряжается. Наоборот, они — им командуют" (т.3, С.293). Этим отчасти может быть объяснено вытеснение личности автора в область чистой стилистики: если писательство суть изощренное лицедейство, то появление на публике без грима попросту непристойно. Как появление в неглиже.

В эссе "Меньше единицы" Иосиф Бродский писал о “книжной” природе своего поколения: "Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в художественной литературе. Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги... приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии... По своей этике это поколение оказалось одним из самых книжных в истории России — и слава Богу. Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то предпочел Хемингуэя Фолкнеру; для нас Центральным Комитетом была иерархия в литературном пантеоне. Начиналось это как накопление знаний, но превратилось в самое важное занятие, ради которого можно пожертвовать всем. Книги стали первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась бардаком и абракадаброй..."

Примат книжного, литературного начала над действительностью обернулся приматом эстетики над идеологией. Книжные юноши конца 50-х строили свои жизни исходя из эстетических канонов, вызывая в окружающих неприятие и ярость. Законом идеологии коллективизма была массовость, патетичность, тавтология. Эстетические каноны требовали индивидуальности, уникальности человеческого переживания, свободы. Идея индивидуализма, "человека самого по себе" была выстрадана поколением, а не заимствована из литературы. Внутренняя автономия стала единственной альтернативой окружающей реальности. Идея индивидуализма совпала с чтением переводной американской литературы, поскольку нигде она, по мнению Бродского, "не была выражена более полно и внятно... начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и Фростом" (т.3, С.360).

Героем этого книжного поколения, образцом для подражания стал Хемингуэй. Анализ этого феномена предложен П.Вайлем и А.Генисом в книге "60-е. Мир советского человека": "Хемингуэй существовал не для чтения. 60-е перевели на русский не столько его книги, сколько его манеру жить. При этом писателем распоряжались с тем бесцеремонным произволом, который может оправдать только всепоглощающая любовь."

Примат интуиции над интеллектом, болезненная мужественность и стыдливое самолюбование, свойственные хемингуэевской эстетике, привели к тому, что вместо подразумеваемой правды в обиход вошли надрывная искренность и откровенность в общении. Формировался новый литературный этикет, со временем обретший жесткость канона: "Главные ценности жизни нельзя выставлять наружу — иначе они засветятся как фотобумага. Цинизм 60-х был маской, защищавшей чувства от инфляции. Те, кто понимал и принимал условия игры в Хемингуэя, составляли братство своих. Те, кто воспринимал жизнь напрямую и не стеснялся об этом говорить, попадал в армию непроходимых дураков."

Карнавальная атмосфера 60-х привела к тому, что ценность дружеского общения ставилась выше официальных благ и карьеры. Остракизм своих был более грозной силой, нежели служебные неприятности. Позже это привело поколение к трагедии — когда неприятности стали уже по-настоящему серьезными и перед каждым встала проблема личного выбора. Замена этических категорий добра и зла, правды и лжи эстетическими — искренностью и фальшью — предуготовила ловушку, в которую попались многие. Оказалось, что можно предавать, делать карьеру, становиться негодяем, сохраняя при этом предельную искренность. Искренность подменила индивидуальное чувство стиля, и длительная ее эксплуатация обернулась банальной истеричностью, либо имитацией искренности — фальшью. Подводя в "Филиале" итог хемингуэевскому прошлому, Довлатов обронил: "Искренний человек не может прислушиваться к собственному голосу. Не может человек одновременно быть собой и находиться рядом..." (т.3, С.147).

В эссе памяти Довлатова Бродский так характеризовал то новое, чем обогатил писатель русскую литературную традицию: "...узнаваемая любым членом демократического общества тональность — отдельного человека, не позволяющего навязать себе статус жертвы, свободного от комплекса исключительности. Этот человек говорит как равный с равными и о равных: он смотрит на людей не снизу вверх, не сверху вниз, а как бы со стороны" (т.3, стр.360).

Уже в ранних опытах Довлатова присутствует негромкий, но твердый голос здравого смысла. Сам писатель называл его чувством нормы. Нормальный герой на фоне романтических хемингуэевских персонажей выглядел бы довольно дико — автор пошел на хитрость. Его лирический двойник делает все, что положено человеку "своего" круга: пьет, попадает в дурацкие истории. Он пережил трагическую любовь. У него запутанные отношения с новой женой. Он "друг всяческого сброда". Его никто не понимает. Впрочем, он и сам себя частенько не понимает. Его рассказы не печатают... Все так, но автор, повествуя о похождениях своего двойника, сохраняет ироническую дистанцию, точку опоры, позволяющую герою пройти через все перипетии, сохранив силу духа и чувство юмора. Чувство нормы определяет и довлатовскую этику: "Я не знаю, кто я такой. Пишу рассказы... Совесть есть, это точно. Я ощущаю ее болезненное наличие" (т.2, С.19).

Известно, что Довлатов радовался, когда его истории принимали за подлинные. В каком-то смысле все истории, им рассказанные Довлатовым, и БЫЛИ частью сюжета его жизни. Просто, воссоздавая на бумаге, автор сделал их чуточку более жизненными, чем в жизни. Так язык зощенковских персонажей был более реальным для читателей, чем тот, который можно услышать на улице или в трамвае. Абсолютная вера в литературу, силу литературного художества, и обусловила превращение собственной жизни в сюжет. В финале "Невидимой книги" читаем: "Словом а не делом отвечаю я тем, кто замучил меня. Словом, а не делом". "Жизнь — по замечанию Бродского, — превращается действительно в соло на ундервуде, ибо рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в человеке, не от сюжета, но от стиля" (т.3, С.358)

Есть среди персонажей довлатовского театра масок один, прорисованный с чрезвычайной психологической полнотой и достоверностью. Мы сталкиваемся с ним в каждом произведении. Читателю, закрывающему последнюю страницу собрания довлатовской прозы, кажется, что он знает об этом персонаже все. Речь идет о самом авторе — точнее, о том, кого можно поименовать его лирическим двойником. Выстроенные в определенной последовательности, книги Довлатова превращаются в единую сагу о себе самом. В одиссею духа, которая, подобно человеческой жизни, "пишется без черновиков. Ее нельзя отредактировать, вычеркивая отдельные строки. Исправить опечатки будет невозможно" (т.2, С.128).

Довлатов считал, что издание его сочинений следует начинать с "Зоны". Рукопись лагерных рассказов за 18 лет, прошедшие от написания до публикации претерпела значительные изменения. Кое-что в окончательной редакции Довлатов упустил сознательно: "Я решил пренебречь самыми дикими, кровавыми и чудовищными эпизодами лагерной жизни. Мне кажется, они выглядели бы спекулятивно. Эффект заключался бы не в художественной ткани, а в самом материале." (т.1, С.154)

"Зона" открывается авторским предуведомлением: "Имена, события, даты — все здесь подлинное. Я выдумал лишь те детали, которые несущественны. Поэтому всякое сходство между героями книги и живыми людьми является злонамеренным. А всякий художественный домысел — непредвиденным и случайным." (т.1,С.27)

Сопоставление этих двух цитат раскрывает принципиальную установку довлатовской прозы: приоритет "художественной ткани" над "художественным домыслом". Это сравнительно редкий в отечественной словесности тип взаимоотношений художника и слова, когда писательство не является средством к утверждению, либо постижению истины, к усовершению общества, либо нравственному самоусовершенствованию. Единственной целью и смыслом писательства является само писательство, "изящная словесность" как таковая.

Идею изысканного лаконичного письма нельзя назвать популярной среди русских прозаиков. За одним исключением: в основе нашей литературы изысканная, краткая и блистательная по форме "эстетическая проза" Пушкина. К образу Пушкина Довлатов возвращался постоянно: "Больше всего меня заинтересовало олимпийское равнодушие Пушкина. Его готовность принять и выразить любую точку зрения. Его неизменное стремление к последней высшей объективности... Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе..." (т.1, С.361).

Довлатов полагал, что пушкинская традиция в прозе почти сразу же прервалась и никогда в полном виде убедительно не возрождалась. Среди редчайших исключений он называл Зощенко, Венедикта Ерофеева, Фазиля Искандера ("Беседы в изгнании", С.94). Собственную изящную и лаконичную прозу он к этой традиции не причислял. Довлатов стеснялся называть себя писателем, прозаиком — он предпочитал слово рассказчик. Читаем об этом в "Записных книжках": "Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Прозаик — на уровне сердца, ума и души. Писатель — на космическом уровне. Рассказчик говорит о том, как живут люди. Прозаик — о том, как должны жить люди. Писатель — о том, ради чего живут люди" (т.3, С.292).

Роль рассказчика, отводимая себе Довлатовым, не так уж скромна. Здесь важно определение: "на уровне слуха и голоса". Ведь именно так пишется и поэзия. А поэт в иерархии Довлатова выше, "старше" прозаика. Бродского он раз и навсегда избрал своим "литературным кумиром. "Безусловно одно — писал о Довлатове Бродский, — двигало им вполне бессознательное ощущение, что проза должна мериться стихом. <...> Рассказы его держатся более всего на ритме фразы; на каденции авторской речи. Они написаны как стихотворения: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи. Это скорее пение, чем повествование..."(т.3, С.357-358).

Строением прозы по законам стиха объясняются такие загадки довлатовской прозы, как бесконечно варьирующиеся, повторяющиеся из произведения в произведение сюжеты, зарисовки, персонажи-маски, вроде "загадочного религиозного деятеля Лемкуса". Так поэт постоянно возвращается к излюбленным образам. Для Довлатова роль метафоры играет сам персонаж, либо — история, содержащая некую новую информацию об абсурдности мироздания и реакции на нее человека.

Метод шлифовки рассказов изустных подразумевает их тысячекратное повторение, предшествующее записи, когда отсекается все лишнее и, в итоге, "наилучшие слова расставляются в наилучшем порядке" — по законам поэзии. Ускорение этого процесса за письменным столом подобно попытке записать нотными знаками джазовую импровизацию. В итоге получится мертвое подобие. Довлатов любил джаз и, сознавая разность жанров, затруднял себе процесс писания, чтобы не срываться на скоропись.

"Одиссея" Довлатова начинается с "Зоны". В цикле лагерных рассказов пока еще действует некий абстрактный персонаж, в котором автобиографические черты присутствуют в той же степени, что и опознавательные атрибуты хемингуэевского героя: "...его считали хладнокровным и мужественным. Но при этом считали чужим.

Он был чужим для всех. Для зеков, солдат, офицеров и вольных лагерных работяг. Даже караульные псы считали его чужим." (т.1, С.44)

Зовут героя Борис Алиханов. Впоследствии мы еще встретимся с этим первым вариантом авторского двойника. Готовя "Зону" к публикации в издательстве "Эрмитаж", писатель включил в нее переписку с директором издательства Игорем Ефимовым. Автор с восемнадцатилетней дистанции наблюдает за поступками своего героя, сопоставляет свои тогдашние оценки с современными. В сущности, это книга о том, как ужасный лагерный опыт сделал из непритязательного простоватого юноши писателя. Но это одновременно и диалог писателя с самим собой, проверка неизменности изначальных этических и эстетических ориентиров, верности выбранному пути.

Тезис равновозможности в человеческой душе добра и зла стал основой довлатовской этики: "Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции.

Соотношение добра и зла, горя и радости — оставалось неизменным" (т.1, С.36).

Единственным выходом из "ужасного мира" оказалось для героя осознание жизни как сюжета, т.е. начало литературной работы: "У меня началось раздвоение личности. Жизнь превратилась в сюжет... Видимо, это была защитная реакция. Иначе я бы помер от страха... <...> Моя литература стала дополнением к жизни. Дополнением, без которого жизнь оказывалась совершенно непотребной..." (т.1, С. 42-43).

В повести "Компромисс", где Довлатов действует уже под собственным именем, мы снова встретимся с Борисом Алихановым — на сей раз в описании автора. Это будет уже другой, иронично, хотя и с любовью изображенный человек. Вариант постаревшего хемингуэевского героя. Скорее всего, тупиковый жизненный сюжет. Хотя и очень любимый. Его черты можно узнать в самом Довлатове "Чемодана" и "Компромисса". В повести "Заповедник" писатель, поставленный в экстремальную ситуацию, с ним прощается.

Довлатов "Ремесла" и "Записных книжек" совершенно иной. Здесь автор чаще говорит от первого лица. Иногда — вещи совершенно непредставимые из уст излюбленного двойника: "Основа всех моих занятий — любовь к порядку. Страсть к порядку. Иными словами — ненависть к хаосу." (т.3, стр.303). Эти слова мог сказать только автор, видевший целью литературного художества "гармонизацию мира", полагавший, что изящная словесность может "ослабить трагизм существования".

Довлатов американских повестей, "Иностранки" и "Филиала" (там он выступает под фамилией Долматов) — среднее арифметические двух упомянутых авторских масок. Он посерьезнел, стал членом демократического общества, нормальным семьянином. Его юмор тоньше и чуть сентиментальнее.

И, наконец, последний двойник — писатель Григорий Борисович из "Игрушки" и "Ариэля" — двух предсмертных рассказов. В нем происходит совсем уже неожиданная перемена: писатель "увидел чистый лист бумаги. Привычный страх охватил его." (т.2, С.375) В устах прежнего ироничного Довлатова эти слова прозвучали бы как минимум искусственно. После них по иному читается отрывок из "Записных книжек": "Бог дал мне именно то, о чем я всю жизнь его просил. Он сделал меня рядовым литератором. Став им, я убедился, что претендую на большее. Но было поздно. У Бога добавки не просят." (т.3, С.296) Этим завершается жизненный сюжет автора. Этим завершается одиссея его двойника.

Среди произведений, составляющих довлатовскую "Одиссею", особняком стоит цикл "Наши", посвященный предкам и членам семьи писателя. Как подметили П.Вайль и А.Генис в “Родной речи”, эпос странствий не может существовать без эпоса героического. "Одиссее" должна предшествовать "Иллиада", "Мертвым душам" — "Тарас Бульба". Довлатовские деды и дяди обращаются под его пером в грозных и гордых героев мифологического цикла, сохраняя при этом реальные черты живых, забавных, чрезвычайно колоритных людей. Рок, преследующий их, это не просто разрушающая сила времени и не тупая всеподавляющая сила государства — это сам Кронос, пожирающий своих детей. Предки из цикла "Наши" бросают дополнительный отсвет на персонажей довлатовской прозы. Суровый Дед "с худыми мощными ключицами", "шедший как бы против ветра", неожиданно повторяется в рецидивисте Купцове из "Зоны", алкоголике Михал Иваныче из "Заповедника", забавном чудаке Буше из "Компромисса". Довлатов настойчиво акцентирует открытие, сделанное им еще в "Зоне": "Человек человеку... — табула раса. Иначе говоря — все, что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств... Поэтому дай нам Бог стойкости и мужества. А еще лучше — обстоятельств времени и места, располагающих к добру..." (т.1, С.88)

Если "Зона", первое из довлатовских произведений, выводит на сцену еще вполне хемингуэевского героя, то в "Филиале", последней его крупной повести, происходит довольно болезненное прощание. О влиянии Хемингуэя на литературное поколение 60-х речь шла выше. Довлатов в той или иной форме ощущал это влияние. Боролся с ним. И, возможно, единственный из поколения нашел компромиссный, срединный путь: не отрекаясь, но и не впадая в карикатурную зависимость. К концу жизни он не боялся завершить "Филиал" следующим пассажем: "Закурив, я вышел из гостиницы под дождь" (т.3, С.212). В подтексте явственно читается концовка романа "Прощай, оружие!": "Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем." Перекличка этих финалов чрезвычайно значима. "Филиал" — наиболее "хемингуэевское" произведение Довлатова и, одновременно, прощание с мастером, констатация собственного пути.

Довлатов сталкивает своего двойника с бывшей женой. Женщиной, с которой он расстался пятнадцать лет назад. Она взбалмошна, неустроена, таинственна — вполне в духе хемингуэевских героинь. Некогда она разбила ему жизнь. И вот, по дурацкой прихоти судьбы, они снова встречаются. Уже в Америке, на странном то ли симпозиуме, то ли конгрессе, где эмигранты обсуждают будущее перестраивающейся России. Тася бесцеремонно водворяется в гостиничном номере героя, причиняя ему немало беспокойства.

В "Филиале" Довлатов доводит до совершенства издавна излюбленный прием монтажа. Композиция повести выверена безукоризненно. К ней с большой точностью можно отнести замечание Андрея Арьева: "Жизнь здесь подвластна авторской режиссуре, она глядит вереницей мизансцен. Довлатов создал театр одного рассказчика. <...> повествование разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы. Как в чеховском театре, граница между ними — пауза. Любая из них грозит оказаться роковой — какой бы веселый, напрашивающийся эпизод она ни включала" (т.1, С.18) .

Иронические зарисовки конгресса в "Филиале" чередуются с эксцентричными выходками Таси и воспоминаниями героя, с грустной иронией оценивающего свое поведение двадцатилетней давности. Доминантой всех трех пластов повествования является состояние абсурда. Но природа этого абсурда различна. Сценки эмигрантских свар, борьбы личных и политических амбиций прежде всего смешны. Это привычный довлатовский абсурд, точно подмеченный сторонним наблюдателем. Слегка подретушированный, он способен заиграть всеми красками, напоминая: "вот ведь каким может быть человек!" Выходки Таси заимствованы уже из настоящего театра абсурда. Они непостижимы и пугающи, в них содержится некий грозный намек на абсурдность мироздания. И только реакция героя, смягчающего растерянность и раздражение привычной иронией, придает им сравнительно безобидный характер. И, наконец, абсурд воспоминаний пронизан автоиронией. Специфическое чувство, с которым автор относится к своему "хемингуэевскому" прошлому, можно назвать лирической трезвостью. В нем нет ни сентиментальности, ни раздражения. Но оно довольно мучительно.

В финале повести, прощаясь с Тасей перед возвращением домой, к семье, герой задумывается: "Я был наивен, чист и полон всяческого идеализма. Она — жестока, эгоцентрична и невнимательна. <...>

Откуда же у меня тогда это чувство вины перед ней? Что плохого я сделал этой женщине — лживой, безжалостной и неверной? <...>

Сколько же это может продолжаться?! Сколько может продолжаться это безобразие?!

И тут я с ужасом подумал, что это навсегда. Раз уж это случилось, то все. Конца не будет. До самой, что называется, могилы." (т.3, С.210).

Последняя фраза содержит редчайший у Довлатова пример двусмысленности. Что "это": любовь к Тоське? чувство вины? Для писателя, придерживающегося точной и ясной речи, очевидная двусмысленность не может быть случайной. Разгадка содержится в цитированной выше "хемингуэевской" концовке: герой направляется обратно, к семье. Выходит из гостиницы — основного для хемингуэевских героев места обитания. Предпочитает метрополию — филиалу. (Вспомним, что у Хемингуэя: "пошел к себе в отель".) Гостиница — символ кочевого, маргинального существования. Одной из знаменитых песен довлатовской молодости была "Гостиница" с характерным романтическим надрывом:

Сердце врет: "Люблю! Люблю!" —

До истерики...

Невозможно кораблю

Без Америки.

В "Филиале" довлатовский герой-двойник уходит от своего маргинального прошлого. Симпатичный обормот "Компромисса" и "Чемодана" превращается в доброго, умного, трезвого, ироничного и не менее обаятельного человека. Любящего жену и детей, спокойно занимающегося своим писательским ремеслом. Собственно, все это было в довлатовском двойнике и раньше. В "Ремесле" читаем: "Только пошляки боятся середины".

Тася — символ романтической маргинальности — в финале повести беспощадно карикатуризируется. Последние ее слова, сказанные герою, — наглая, не предполагающая даже благодарности, просьба денег. Именно ее выбирают на конгрессе карикатурным председателем "оппозиционной партии" в предполагаемом карикатурном "правительстве России". Это уже какая-то маргинальность в квадрате. И, наконец, со страниц повести она уходит в компании вполне опереточного "мрачного турка".

Довлатов выбрал чувство нормы и чувство вины. Чувство вины относится не только к любимой некогда Таське, но и к полиомиелитному мальчику, нищей старушке, подобравшей в мусорном баке теннисный мячик для внука (т.3, С.170-171), всем неудачливым и обиженным: "Неудачливые, как правило, не грешат".

Одна из новелл сборника "Компромисс" начинается программными словами: "В этой повести нет ангелов и нет злодеев... Нет грешников и праведников нет. Да и в жизни их не существует... Мы есть то, чем себя ощущаем. Наши свойства, достоинства и пороки извлечены на свет божий чутким прикосновеньем жизни" (т.2, С.182). Довлатов полагал, что писатель не в праве осуждать своих персонажей, хотя бы потому, что сам ничуть не менее грешен. Задача автора: воссоздавать в новой, эстетической реальности "чуткое прикосновенье жизни" и быть благодарным за этот непомерный дар.

Возможно, именно поэтому к самому Довлатову более всего подходит определение, которое он в "Записных книжках" дал Гению — "бессмертный вариант простого человека".